• о моей фотографии

 

Мое понимание фотографии основано, главным образом, на идее Ролана Барта о "магической природе" и "непостижимости" фотографии. По этой причине я с большой долей недоверия отношусь к так называемой "компьютерной фотографии" (равно как к дигитальной, так и дигитализированной) и предпочитаю иметь дело с традиционным фотографическим процессом, который мне кажется более аутентичным и более мощным средством художественного выражения.

Как правило, я работаю с черно-белой фотографией, используя различные процессы химического тонирования черно-белого изображения и сочетая их нестандартным образом, часто спонтанно, что нередко приводит к непредсказуемому результату. Именно такой метод порождает уникальные, неповторяемые изображения и разрушает наши представления о фотографии как о легко тиражируемом виде искусства. В некоторых моих новых работах я стал прибегать к использованию процесса цветной фотопечати, а также к новым возможностям компьютерный техники при печати изображений, но это нисколько не повлияло на мое отношение к "обыкновенной" фотографии, а, наоборот, еще больше убедило в уникальности и первородности традиционного фототографического изображения...

 

Некоторые мои ранние работы конца 1980-ых гг. основывались на методе "решающего момента" Анри Картье-Брессона. Мне казалось, что постоянно меняющаяся реальность перестроечного времени требовала именно такого прямого взаимодействия между фотографом и окружаещей его средой. Среди фотографических серий того времени я бы выделил "Фрагменты бытия" (1987-88) с различными сценами уличной жизни Минска, Калининграда, Риги, Шяуляя, Каунаса, Вильнюса; "Here, There and Everywhere" (1990-91) -- своеобразную документацию символов и знаков советского времени, в изобилии разбросанных внутри городских ландшафтов; "Сад камней" (1991) -- небольшую коллекцию "вымирающих" образцов массовой пропаганды -- анонимных скультурных композиций (часто с аллегорическим подтекстом), изготовленных из гипса и разбросанных в тысячах копий по территории бывшего Советского Союза; "Рынок" (1990) -- сценки жизни городского рынка на сколе времен и др.

Владимир Парфенок.
• рынок

 

Владимир Парфенок.
• here, there and everywhere

 

Постепенно мой интерес к бурным проявлениям внешней жизни конца 1980-ых гг. стал сменяться неким недоверием к новой реальности 1990-ых. Возникли также и сомнения в целесообразности столь методичного прикладывания "картье-брессоновских лекал" к новым проявлениям пост-советской реальности. На определенное время регистрирующая функция фотографии и ее кажущаяся объективность отошли для меня на второй план. Я пытался выработать свой метод фотографического отображения реальности и все больше склонялся к более субъективным и эмоциональным формам ее интерпретации.

 

Один из таких методов -- "спонтанное тонирование" -- был использован при создании серии "Persona non grata", что позволило перевести достаточно банальные портреты в некий другой план. Серию "Persona non grata" можно рассматривать как своеобразный коллективный портрет моих современников, не совместимых с той Системой, в они родились и в которой вынуждены продолжать жить. Как правило, это не случайные люди, а мои близкие друзья, хорошие знакомые и приятели, те, с кем меня сталкивала жизнь... Серия "Persona non grata" органично включает в себя различные снимки обнаженной и полуобнаженной натуры, а также так называемые "обычные" портреты людей. Здесь степень обнаженности модели перед камерой фотографа может трактоваться как своеобразный индикатор откровенности во время такой необычной фотографической исповеди. Большинство снимков было сделано в реальных интерьерах, без использования каких-либо постановочных ухищрений. Правда, иногда сами модели предлагали свои идеи для фотосъемки, что приводило к появлению новых неожиданных эффектов, как, например, в "Будущем меценате" -- портрете молодого мужчины в противогазе, который держит в руках газету "Советская культура".

 

Директор стокгольмского Фотографического музея "Fotografiska Museet" Jan-Erik Lundstroem, отвечая на вопрос журнала "Imago (Another European Photography)" о вкладе, который внесла фотография стран восточного блока в европейскую фотографию в период с 1985 по 1995 гг., выделил, к моему удивлению, среди прочих именно эти снимки, с легкостью нездешнего знатока навесив на подобный метод съемки ярлык "кухонный сюрреализм"... Впрочем, оценка достаточно меткая, и выдает хорошую осведомленность зарубежного эксперта фотографии в том, какую многофункциональную роль играло пространство кухни в жизни советского человека...

 

Серия " Persona non grata" берет свой отсчет с 1988 года и сегодня включает в себя порядка двадцати портретов. Однако этот проект окончательно для меня еще не закрыт, и это означает, что новые герои нового времени будут постепенно пополнять галерею портретов "несовместимых".

Серия "Persona non grata" оказалась в моей творческой практике неким переходным звеном от "прямой" фотографии, от субъективного фотодокумента к более отвлеченной фотографии, цель которой уже не в отражении сущестующей реальности, а в создании некой собственной реальности. Неожиданно для себя я обнаружил, что в качестве сильного выразительного средства можно использовать некондиционное фотоизображение -- нерезкое, сильно фрагментированное.

 

Выставочный проект "Lucida momenta" (1995) включил в себя фотографии, сознательно сделанные вне фокуса. Размытые, нерезкие фотоснимки крупных фрагментов различных предметов были соединены в большие "композиты", "решетки", иногда -- в секвенции, что придало малоинформационным изображениям дополнительную нарративность. Отдельные работы внутри этого проекта получили в качестве названия цитаты из различных литературных источников, что также позволило обогатить процесс восприятия. Например, композиция из 12 фрагментов (общий размер ~120x140 см.) сопровождается цитатой из поэмы Артюра Рембо на французском языке: "La musique savante manque a notre desir" ("Причудливой мелодии не достает нашим желаниям"). Фраза из древнеславянских хроник "... и по съшествии Святого Духа, рекше по русалиих...", которая сопровождает вертикальную секвенцию из 6 снимков (общий размер ~180х40 см.), в которой можно распознать трансформационные преобразования солярного знака, отсылает нас к языческим корням христианских ритуалов (русалии -- старославянское название праздника Ивана Купалы). Латинское выражение "'lucida momenta" (моменты просветления, озарения, кратковременного возвращения ясности мировосприятия) дало название секвенции из 8 снимков (общий размер ~60x160 см.) и всему выставочному проекту. Эта секвенция также построена на манипуляциях с солярным знаком -- общим символом всего выставочного проекта "Lucida momenta", который вызывает аллюзию на световую природу фотографии.

Другую задачу решали черно-белые фотографии из серии "Без названия" (1996), специально сделанные для группового мультимедийного выставочного проекта "Поле тяготения. Художники против СПИДа". Эти работы должны были подтвердить то чувство неуверенности, которое возникает у нас при контакте с реальностью в эпоху новых невидимых болезней.

При помощи специально настроенного объектива зеркальной камеры была сделана серия снимков не существующих в реальности поверхностей человеческого тела, и, может быть, тела, подверженного невидимым болезненнным трансформациям... Невооруженный человеческий глаз не способен обнаружить невидимую болезнь, но снабдив глаз специальным устройством, можно позволить увидеть ему другую, скрытую реальность. Каждая фотография этой серии идентифицируется нами как фотография человеческого тела, хотя мы понимаем, что таких телесных поверхностей в видимой реальности не существует. Каждая фотография этой серии в качестве дополнительного названия имеет номер оригинального кадра на негативе, который не подвергался ни оптическим, ни компьютерным манипуляциям, и они выступают в качестве визуального подтверждения, своеобразного фотографического сертификата существования другой, параллельной реальности...

 

Субъективная природа фотографического отображения реального мира, условность правдоподобия, которое дает нам фотоизображение, были положены в основу выставочного проекта "Недостоверные факты с места событий" (1998-2001). Фотоснимки, вошедшие в этот проект, были сделаны в разное время и в разных местах. Но их объедило авторское сомнение в том, что окружающая реальность может быть "раскодирована" с помощью фотографии (более того, что реальность вообще может быть постижима). Такую эволюцию прошло мое фотографическое сознание за последние пятнадцать лет жизни с фотографией.

Часть снимков, сделанных еще в начале 1990-ых гг. в традиционном, "прямом" ключе были размещены парами в общих рамах. Соседство двух конкурирующих изображений в одной раме приводило к тому, что смыслы отдельных изображений начинали либо конвергировать, либо меняться на противоположные. Скупые, идентификационного характера подписи к фотоснимкам (место и год фотосъемки) не могли "удержать" изначальную смысловую начинку одной фотографии, помещенной в поле действия другой.

 

Напротив, в серию "Австрийский дневник" был введен вербальный ряд: здесь рукописный текст вступил в "противоборство" с изображением. Необходимо отметить, что это был не пост-модернистский прием случайного цитирования. В этой серии были использованы вполне конкретные фразы, в ментальном которых мне, как автору автору будущих фотоснимков, пришлось существовать определенное время, пока не появились на свет именно эти фотографии (анонимные фразы на немецком языке из проекта Дженни Хольцер "Surviving series" и строки из "Нашедшего подкову" Осипа Мандельштама в переводе на немецкий Поля Целана).

Еще одна серия фотографий, вошедшая в этот проект, как бы "вскрывает" истинное содержимое "носителя" будущего фотографического образа -- заэкспонированной и проявленной фотопленки. Фотоснимки этой серии, которая и дала название выставке "Недостоверные факты с места событий", содержат соседствующие на фотопленке кадры, разделенные "разрывами" -- своеобразными "черными дырами", свидетельствами несостоявшегося контакта с реальностью. Как мне кажется, это отчетливо демонстрирует субъективность окончательного авторского выбора, показывает всю ту условность значений, которыми мы наделяем дискретные фотографические образы.

Мы полны иллюзий, что фотокамера помогает нам постичь неведомый мир. Это отчасти и так, но в большинстве случаев фотокамера позволяет нам лишь зафиксировать нашу растерянность при встрече с другой реальностью, нашу неуверенность в том, что видимое нашими глазами может быть понято нашим умом.

Какими будут последующие фотопроекты в моей творческой биографии -- вопрос из ряда риторических... Во всяком случае, я верю, что они еще будут!

август 2002 г.

 

 

• вверх •

• о моей фотографии • ранние фотографии • фрагменты бытия • купание • последние дни прошедшей войны • рынок • here, there and everywhere • сад камней • dedications • persona non grata • lucida momenta • незаконченная история • интимная жизнь ракушки • без названия (1996) • без названия (1997) • каталог последовательных образов • письма издалека • фотографическое приношение людмиле русовой • недостоверные факты с места событий